Mathis Pfäffli
Spline
17.4.–16.5.2026
Der Ausdruck Spline stammt aus der digitalen Welt: Eine Spline-Kurve ist eine glatte Linie, die durch Ankerpunkte gesteuert wird. Mit dem Spline-Werkzeug lassen sich sanfte Rundungen erzeugen, widerstands- und reibungslos. Die Spline, die sich hier durchzieht, ist nicht immateriell und weich, sondern eine harte räumliche Setzung, die physische Aspekte von Struktur und Spannung aufwirft. Indem sie die gesamte Etage durchquert, erscheint die Spline wie ein Fragment eines Netzwerks, das über die Mauern hinausreicht: „Auer & Co. Aktiengesellschaft, Bedarfsartikel für Chemie u. Pharmacie. Glashütten-Produkte“ steht noch immer an der Aussenfassade des 1903 errichteten Gebäudes.
Spline führt uns in Mathis Pfäfflis Atelier. Hier wird deutlich, welches Sammelsurium aus Ausrangiertem, Gefundenem, unter anderem Glashütten-Materialien – etwa Ampullen, Messzylinder oder Glasröhren – Bauteile von Pfäfflis Werken sind. Mit den materiellen Spuren vergangener Ökonomien konstruiert er eine nicht alltägliche, aber stimmige formale Sprache: Elemente greifen ineinander, werden aufeinander gesteckt, ziehen sich magnetisch an, werden zu neuen Apparaturen ohne Funktion. Wenn er erklärt, wie diese verbindenden Gesten entstehen, benutzt Pfäffli oft lautmalerische Ausdrücke: pffffffh, wrrrrrumm, krrriiiiiii, ffffffffss. Das sind die Geräusche von Krafteinwirkungen wie Magnetismus oder Beschleunigung, und sie beschreiben auch, was passiert: eine unmittelbare Annäherung, die vielleicht auch zeigt, weshalb die Skulpturen sich so logisch anfühlen: Sie scheinen sich durch die Eigenschaften ihrer Materialien selbst komponiert zu haben. Die einzelnen Teile werden nach ästhetischen und materialinhärenten Qualitäten ausgewählt und dort zusammengefügt, wo sie sich physisch ergänzen. Das ist intuitive und von einem Formbewusstsein geleitete künstlerische Arbeit.
Spline (2026) gliedert den Ausstellungsraum. Sie ist versetzt mit skulpturalen Elementen, die sich wie Antennen in unterschiedliche Richtungen strecken. Am Drahtseil verteilte rote und schwarze Kugeln erinnern mich an die hoch über dem Boden schwebenden Flugwarnkörper von Hochspannungsleitungen. Auch die Skulpturen Wanzen (2025/2026) schaffen in ihren Kompositionen aus Linsen, Kugeln und Rotatoren auf einer Sichtebene ein eigenes Netzwerk von Achsen und Verbindungen. Im Atelier hängen in strengem Takt Zeichnungen der Serie Kopfweh (2025/2026). In den Bleistiftlinien tauchen Pläne, Schemata und Möglichkeiten auf, innerhalb des prototypischen Profils eines menschlichen Kopfes. Die Grauzonen von Ausradierungen und die eingesetzten Schablonen machen in der Serie die Logik von Entwürfen erkennbar.
Alle Werke nehmen direkte Bezüge zu Systemen und Netzwerken, technischen Schaltern, Verteilern und Leitungen, Signalen und Steuerungen auf: Teile von Infrastrukturen, die gewöhnlich zuverlässig im Hintergrund arbeiten und unser Leben strukturieren, ohne Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Zum Wesen des Netzwerks gehört es, dass wir es nie als Ganzes erleben, sondern nur in Ausschnitten: im Summen des Transformators hinter dem Zaun, in Sicherungskästen, beim jährlichen Ablesen des Stromzählers, in Kameras im öffentlichen Raum. Als Totalität entzieht es sich unserer Wahrnehmung und zeigt sich bloss in Ausstülpungen, Knotenpunkten, Übergängen und Übersetzungen.
Folge ich diesem Gedanken, werden in den Arbeiten von Pfäffli die Fragmente, Teile und Einzelelemente nicht nur als Überreste einer vergangenen industriellen Zeit oder eines disparaten Ganzen lesbar, sondern als konkrete Form, wiederum zerlegt in ihre einzelnen Bestandteile. Gerade darin eröffnet sich eine politische Dimension, denn Infrastruktur ist nicht neutral: Sie regelt Zugänge zu Energie, Mobilität, Kommunikation oder Sicherheit und organisiert damit die Bedingungen des Alltags. Die künstlerische Übersetzung zeigt die Gemachtheit solcher Systeme, und was uns selbstverständlich erscheint, erkennen wir als konstruiert, historisch entstanden und damit prinzipiell veränderbar.
– Julia Künzi
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The term ‘spline’ originates from the digital world: a spline curve is a smooth line defined by control points. The spline tool can be used to create gentle rounds, with no resistance or friction. The spline that runs through this space is not immaterial and soft, but a rigid spatial configuration that raises physical questions of structure and tension. As it traverses the entire floor, the work Spline appears like a fragment of a network extending beyond the walls: ‘Auer & Co. Aktiengesellschaft, Supplies for Chemistry and Pharmacy. Glashütten Products’ still adorns the exterior façade of the building, built in 1903.
Spline takes us into Mathis Pfäffli’s studio. Here it becomes clear what an assortment of discarded and found objects—including Glashütten Products such as ampoules, measuring cylinders and glass tubes—constitute the components of Pfäffli’s works. Using the material traces of past economies, he constructs an unusual yet coherent formal language: elements interlock, are stacked upon one another, attract each other magnetically, and become new apparatuses without function. When explaining how these connecting gestures come about, Pfäffli often uses onomatopoeic expressions: pffffffh, wrrrrrumm, krrriiiiiii, ffffffffss. These are the sounds of forces such as magnetism or acceleration, and they also describe what is happening: an immediate convergence, which perhaps also explains why the sculptures feel so logical: they seem to have composed themselves through the properties of their materials. Their parts are selected according to aesthetic and material-inherent qualities and joined together where they physically complement one another. This is intuitive artistic work guided by a sense of form.
Spline (2026) structures the exhibition space. It is interspersed with sculptural elements that stretch out in different directions like antennas. Red and black spheres strung along the wire rope remind me of the warning markers on high-voltage power lines, hovering far above the ground. The sculptures Wanzen (2025/2026), too, create their own network of axes and connections in their compositions of lenses, spheres and rotators on a single plane. In the studio, drawings from the series Kopfweh (2025/2026) hang in a strict rhythm. Within the pencil lines, plans, diagrams and possibilities emerge within the prototypical profile of a human head. The grey areas of erasures and the stencils used reveal the logic of drafts in the series.
All these works make direct references to systems and networks, technical switches, distribution boards and cables, signals and control mechanisms: parts of infrastructures that usually operate reliably in the background, structuring our lives without drawing attention to themselves. It is in the nature of the network that we never experience it as a whole, but only in fragments: in the hum of the transformer behind the fence, in fuse boxes, during the annual meter reading, in cameras in public spaces. As a totality, it eludes our perception and reveals itself only in protrusions, junctions, transitions and translations.
If I follow this line of thought, the fragments, parts and individual elements in Pfäffli’s works can be read not merely as remnants of a bygone industrial era or a disparate whole, but as concrete forms, themselves broken down into their individual components. It is precisely here that a political dimension emerges, for infrastructure is not neutral: it regulates access to energy, mobility, communication or security and thereby organises the conditions of everyday life. When the artificiality of such systems is brought into view, we understand their constructed nature, and what appears self-evident reveals itself as historically produced, and therefore, in principle, changeable.
– Julia Künzi